"Y aquellos que pervirtieron la voluntad del pueblo fueron puestos de rodillas, maniatados y sometidos por la fuerza..."

Codex Supliccium, III-24
 
 

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Domingo Arcomano 


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Año II, Volumen Nro. 12 - Diciembre/Enero de 2008  

MIRIAM GOLDSTEIN(*): "JOVENES DE PELÍCULA- La problemática juvenil en el cine argentino (1995-2001)", Buenos Aires, 2008, Grupo Editor Tercer Milenio, Col. Papeles de Cine, 136 págs. (**)

por Domingo Arcomano

 

Como todo buen libro, este es muchos libros. Y no solo a través de la articulación formal -hecho a base de varios trabajos de congresos y seminarios- sino porque cada segmento, sin dejar de estar sólidamente amarrado a la cadena de sentido que propone la autora, posibilita varias perspectivas de abordaje. Como cada molécula, su interior resulta un mundo vertiginoso y hay para todos los gustos, aun para su rechazo.

El capítulo introductorio y metodológico (casi un tercio de la obra) es el campo de disputa en el que se cruzan categorías que deben mucho a la construcción histórica de conceptos filosóficos, con aserciones consagradas sobre las que pesa la misma deuda: la afirmación de Roman Gubern sobre las peculiaridades de los orígenes del cine, no es distinta de la que puede hacerse sobre el teatro griego "clásico" o sobre el No del Japón (ver nota n. 14), a lo que debe sumarse la "cultura de masas" y la técnica para completar el cuadro.

Resultan discutibles las proposiciones -salvo como hipótesis rápidamente descartables- de la naturaleza como "lo dado" y del arte como proceso de "transfiguración": a la fecha, la física ha sido reducida por los físicos a ecuaciones manejadas por computadores de 5ta. Generación donde "lo real", el "mundo" es representado como "dibujitos" que se mueven. Otros teóricos narran el posible origen del universo en forma menos creativa que Hesíodo, desde la teoría del "big bang" hasta el "diseño inteligente" del palurdismo creacionista o la teoría M(adre) y las supercuerdas, etc. De ahí que ciencia y arte lejos de resultar campos gnoseológicos bien diferenciado parecen "especialidades" de la misma confusión que se retroalimenta. Y no se vea en esto ningún elemento negativo, quizá estemos en vísperas de un nuevo salto cualitativo en materia de "conocimiento"; lo que está por verse es si el cerebro del "bípedo implume de uñas planas" que decía Platón lo tolera, estalla o le da una nueva vuelta de tuerca a la locura.

La autora se fija un programa conciliatorio alejado precisamente del platonismo reaccionario (el arte como contemplación desinteresada) y del orbanejismo, del arte como "la única y verdadera forma de "revelación de la realidad" (en el que los "artistas" son los explicadores), dedicándole varias páginas al problema de la representación y al espacio de los símbolos, elementos que están en el núcleo del drama del conocimiento. El programa de Goldstein se inscribe en un panorama cuyos elementos contradictorios están lejos de resolverse: "cosa", "objeto", "representación", "sentido" continúan siendo materia de disputa. Las dualidades (ej.: mundo simbólico/mundo real; acontecimiento/proceso) que atraviesan la metodología adoptada por la autora tensan el camino que posibilita una discusión fructífera con sus propios planteos. Otro ejemplo: su negativa a considerar el sentido como cualidad de la conciencia individual resulta un traspié para la conciencia crítica (normalmente individual) ya que la construcción social del sentido en la sociedad de masas aparece más como un activismo defensivo, de adaptación.

Resultan por demás interesantes las reflexiones (valga la palabra) sobre la re-presentación que Goldstein desgrana en las págs. 30/33.Cedemos a la tentación de indicar que aquella, por definición (tal como en la vida cotidiana es la economía la que determina cualquier tipo de valor) es la representación política conocida; en la que lo que se niega, lo re-presentado (lo que está ausente, lo que se deconstruye) es el pueblo. El cine, en cambio, es construcción cuya re-presentación excede poco más que el decorado que sostiene la historia del descuartizador de Milwakee o el "mundo grua".

El cine puede ser representación del acontecimiento, pero también no es menos cierto que éste es interpretable (en forma coetánea o extemporánea). Lo contrario implicaría un cierto "eleatismo" un congelamiento de la esfera aunque las pelotitas de nieve se muevan dentro de ella. Y esto vale para las invocaciones "foucaultianas" las que, como demostró Guilherme Merquior o imputó Georges Mounin, fallan por su base histórica; es decir poseen un alto contenido ficcional.

Por otra parte la noción de hegemónico no nos parece como contraria de subalterno, ni este necesariamente opera como contrahegemónico: ¿en qué sentido es contrario, contrahegemónico?. Me parece que la afirmación de Goldstein opera a partir de una -exclusiva- unidad de medida última: la clase, una construcción teórica que constituye una categoría totalizadora, hoy bastante devaluada en la teoría y en la práctica políticas.

La más que interesante cita de Baczko (p.35) dispara otra reflexión: si la intensificación de imaginarios sociales competidores en épocas de crisis es un dato fácilmente constatable para la historia de cualquier crisis, no lo es menos el fracaso de todos ellos...menos uno. Dicho de otra forma, el cine "revolucionario" es producto de circunstancias "revolucionarias", cuya fatalidad es desaparecer como tal, resultando el discurso hegemónico y vencedor el punto de referencia obligado de la producción cinematográfica, con todos los matices que se quiera. Las mismas citas de Baczko y su desagregado por parte de la autora, pueden ser leídos como una fuerte vinculación con las descripciones de la colonización pedagógica, desde Ortiz Pereyra hasta Jauretche.

Resultan altamente sugestivas las distinciones que introduce ente el cine de ficción y el cine documental, y la imprecisión de sus límites, ya que en todo su planteo metodológico esta presente, entre otros, el tema de la verdad, suponiendo que el concepto tradicional signifique algo para la vida; hallándose pendiente que hacer mientras tanto con el mundo "irreal" y con el "virtual" (lo que no es y lo que es "como si", ficcional).

El logocentrismo (cuyo abandono postula la autora, algo caro a la deconstrucción derridiana) es un mal occidental que, hoy, afecta al mundo: No existía como tal en culturas en las que la imagen y la palabra era una: las escrituras jeroglificas mediterráneas y americanas, el "shu" chino o el "kanji" japonés, donde imagen/palabra/historia/sentido eran inescindibles. Culturas que, no obstante, no admitían ni la "diseminación" ni la "dispersión", sino un fuerte centralismo. Quizá la caída del "logocentrismo" se deba al fracaso de la ambición totalizadora del individualismo burgués, a su incapacidad de origen para ser centro y periferia.

La autora propone una "lectura oblicua" (entrarle al medio por los extremos, y no es un mero juego de palabras) para validar la interpretación de las practicas sociales, a través de la mirada juvenilista del cine argentino de la segunda mitad de los 90. (1). La clasificación decimal, de factura indoeuropea, vuelve para denostar a la década de la cual surge no obstante, y según la constatación de la propia autora, un impulso cuantitativo de la producción cinematográfica argentina (y nos hace sospechar el privilegio del negocio por sobre las consideraciones artísticas o cualquier otra preocupación de cultura nacional): fue la etapa en la que el pájaro Dodo intentó remontar vuelo.

El análisis de las obras/testigo resulta una verdadera provocación para la confrontación de ideas. Desde el "Mapa de la producción cinematográfica de ficción (1995-2001)" hasta "La mirada como símbolo de la problemática juvenil..." pasando por la representación de los jóvenes y sus códigos lingüísticos populares en los films argentinos del periodo.

Los ciclos de altas y bajas que registra Goldstein en el flujo de espectadores a las salas de cine durante el período, nos recuerdan los gráficos de Juan Álvarez en "las Guerras Civiles Argentinas": cada crisis económica preanunciaba el degüello. La inmediatez de respuesta a la crisis económica por parte de los indicadores cuantitativos de la industria cinematográfica, sirven de paso, para constatar lo obvio: el carácter lujoso, "inesencial", de este producto cultural. (2)

Si "Pizza, birra, faso" -una de las obras referidas- aparece como una "muestra denuncialista" que "baja línea" -y todo producto cultural "baja línea", sea como glosa o ejercicio crítico- su éxito no va más allá del regodeo de la autoafirmación en algunos sectores, o del "descubrimiento" (¡en el cine!) de la realidad regularmente siniestra del lábil mundo lumpen que supimos conseguir, y que siempre estuvo vigente -con formas que aún hoy podemos reconocer- durante toda la "modernidad" argentina (pongamos, el s. XX).(3)

Este acercamiento a partir de la retórica estética entre desclasados (lumpenes) y quienes los ven en la pantalla, no es muy distinta, fenomenológicamente, a aquella de los 70 donde la tilinguería de clase media -ni hablemos de los curitas tercermundistas- descubría a los pobres (que para colmo eran negros y peronistas = doblemente negros). Pero hay una diferencia que marca la diferencia: aquel encuentro estaba cargado de futuro a través de la política. Este encuentro está cargado de presente: no tiene futuro por ausencia de la dimensión política. Dicho de otro modo, la acción fue sustituida por el placer de oler mal. (4)

El mundo de "Rapado" a su vez, nos remite al mundo del robo como "huida hacia adentro" que permite la inserción social mediante el ataque y la apropiación de uno de los mitos de la sociedad burguesa: la propiedad. Dicho de otro modo, la cultura subalterna tributa a la hegemónica. Los códigos de la marginalidad que recupera el film, variaciones siempre de un mismo tema adaptado a la etapa "modoproduccionista", tampoco revelan ninguna originalidad (salvo que se le haya escapado al cineasta y a nosotros). El disciplinamiento social no pasa por la denostación de los (indefendibles) 90 porque se agota en su propia negatividad- ni por el barco concetracionario que aparece en la novela "Tadeys" de O. Lamborghini. La exclusión de la exclusión no es otra que el mundo del trabajo, que hoy se desarrolla con parámetros capitalistas, y las bajadas de línea de los jóvenes realizadores de cine carecen de lineamientos políticos que puedan enfrentarlos o que vayan más allá de la mojigatería progresista. ¿Qué estamos ante una obra de arte? Ja!. Aquí no hay inocentes, a lo sumo pícaros, o hipócritas y mediocres.

El rastreo de Goldstein deja un sabor algo amargo, a pesar de su empeño en lo contrario, al constatar la supervivencia de los "modos" de la dictadura en los "modos" de la democracia: ¿hay alguna diferencia (salvo el talento, claro) entre Olmedo, sirviente eficaz (entre tantos!) de los militares y el Francella sirviente eficaz (entre tantos!) de los políticos de la "democracia"?. El fraude, las lecturas sesgadas, el no darse por aludido ("cuando suenan los tiros tengo el derecho de meterme debajo de la cama", decía Bernard Shaw: claro que la primera parte de la frase era: "como intelectual mi deber es decir la verdad...") y último pero no lo peor la adopción, no sabemos si bien intencionada, del discurso de circunstancia, el que permite hacer plata en la cresta de la hola así sea hundiendo al resto en la ignorancia, la estupidez, la falsificación de la historia o la miseria moral y el masoquismo a través de la memoria fraguada. Ello vale tanto para los ecologistas -pensemos en los "actores" (5) empleados de la Multinacional "Greenpeace", o que curran con los desaparecidos "en general": un ejemplo patético es el cartel de la película de Alejandro Agresti que la autora reproduce, y nosotros también:
"En los años de la dictadura militar en la Argentina desaparecieron y fueron asesinadas unas 30.000 personas. La mayoría eran jóvenes y los hijos que dejaron recién hoy están en edad para pedir respuesta a la sociedad. A ellos está dedicado este film"
Comentario:
Este es uno de los ejemplos de la tilinguería del compromiso "progre" que la cita nos permite traer a primer plano: se tira al voleo la cifra de 30.000, cuando desde el funcional "Nunca Más" es menor que 10.000, cifra corroborada por nuestros servicios de antropología forense (contratado por los cubanos para el reconocimiento del cadáver de Ernesto Guevara, y con imparcialidad, al menos hoy, fuera de duda). A ello debemos agregar que la mayoría de los muertos y detenidos-desparecidos eran peronistas y dentro de estos el grueso eran dirigentes sindicales. Algo que el cineasta pretende desconocer (¿la grasa peronista mancha la estética del film?). Por otra parte "los hijos de hoy" no obtendrán respuesta de la sociedad por dos grandes causas: porque no saben hacer la pregunta y porque la sociedad -como "Dios"- no es una señora que pueda dar respuestas ("¿Padre, Padre, por qué me abandonaste?").

Una reflexión sobre el tema de la mirada: Goldstein desarrolla su interpretación en el cine de fines de los 90 desde la visión -o su falta- de los protagonistas, vehículos de los saberes del realizador. La impresión, nada agradable, es la de la retracción a mundos incomunicables marcados por la sordidez y la marginación (otra vez el lumpen) y la imposibilidad de "salida" o de una "salida" alienada: La un sujeto sin grupo de referencia, a lo sumo con una inestable referencia a uno potencialmente delictivo (banda); sin referencia a una clase social y a una unidad mayor. Y no siempre es la exclusión laboral o familiar su causa, sino la opción (cada vez menos redituable) por el sálvese quien pueda que, como ratas en un barco, practican segmentos de la clase media cada vez más pobre, entre los que militan muchos de los cineastas "juvenilistas".
En suma, leer para aprender, más allá de nuestra lectura marcadamente política, aunque la consideremos siempre la primera dimensión de la vida societaria.
Domingo Arcomano


(*) Ver también: Goldstein, M.: "Universo Rejtman: De Rapado (1996) a Los guantes mágicos (2004).Una parodia de la clase media". En: http://www.elescarmiento.com.ar/03cultura2.php

(**) Para comunicarse con la autora haga click aqui

 

Notas:

(1) No resulta de más destacar a esta altura de la reseña que el concepto "práctica social" (no solamente en el mundo cinéfilo) remite -ya que no hay proceso alguno sin sujeto- a seres reales de carne, hueso y bolsillo, porque el arte-industria criollo adolece desde hace varias décadas de los mismos vicios de tilinguería, corrupción y extravío: dentro de lo más refrescante baste recordar al prófugo de la inteligencia Darío Loperfido y al no tan joven Onaindia cuyos máximos logros en materia cinematográfica nacional fueron las fotos de éste último con Graciela Borges; o a Jorge "el gordo" Coscia y a Jorge "el flaco" Álvarez investigados por enriquecimiento ilícito al frente del INCAA. Y van...

(2) En este punto recomendamos la lectura del artículo de Abel Posadas sobre el libro de Miriam Goldstein, en www.leedor.com/notas/2665---jovenes_de_película.htm (publicado el 23-08-2008) donde pregunta en forma nada inocente: "¿Por qué la gran producción argentina que va más allá de setenta películas anuales no logra conexión con el público masivo?". La sospecha que tenemos (que afecta también a la "esencialidad") es que se trata, la mayoría, de auténticos "bodrios" emergentes de negociados entre el INCAA y "realizadores" egresados de las Academias "Cadorna Films", amen de la notoria incultura de los hijos de los hijos de los 70.

(3) Otro tanto podemos decir del marginal viajero: si bien las palabras "croto" y "linye" o "linyera" son de recreación nacional, el sujeto es de vigencia universal.

(4) Para la parte "histórica" podemos empezar con Gálvez y su "Historia de arrabal", que es bastante más que una novela. Para la "estética", lo siguiente: Silvina Bullrich decía "los pobres huelen mal", y Nietzsche cuestionaba a los naturalistas franceses su regodeo "en oler mal". He ahí el prejuicio tilingo de dos pseudo burgueses. El ejercicio del regodeo tanto como su rechazo tiene un mismo objeto (el pobre) y una misma causa (la alienación política).

(5) En el "Diccionario de mierda" de Ambrosio Berzo, la palabra "actor" es definida como: "Payaso con pretensiones". Carece de la definición "Actor comprometido", justificable por la época (Manuscrito inédito, en Bib. Nac.-N. Top.: A6971/898).

 

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