"Y aquellos que pervirtieron la voluntad del pueblo fueron puestos de rodillas, maniatados y sometidos por la fuerza..."

Codex Supliccium, III-24
 
 

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Domingo Arcomano 


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Año II, Volumen 6 - Mayo de 2008  
Cine nacional y puchero criollo
Cómo llenar el plato o LA FUGA I y II
por Abel Posadas

Primero fueron los exilios por razones políticas. Héctor Alterio (clase 1929) partió raudamente a España en 1975 luego de las amenazas de la Triple AAA. Filmó allí no pocas películas valiosas pero cuando regresa, de vez en cuando, a Argentina, se complace en torturarnos con sobreactuaciones dignas del peor Guillermo Battaglia. Es, habitualmente, muy malvado. Pareciera que el Santomé de LA TREGUA (Sergio Renán-1974) se queda en España y el que viene es el militar de LAS VENGANZAS DE BETO SÁNCHEZ (Fernando Ayala-1973). Llora nostalgia claro, pero no se queda, y hay una pregunta que pareciera no tener respuesta: ¿Lo dirigen bien en Argentina?

El rumbo que ha tomado el cine en nuestro país en el siglo XXI ha logrado que Federico Luppi, Miguel Ángel Solá, Leonardo Sbaraglia, Darío Grandinetti -entre muchos- hayan decidido probar suerte en España. Todos los mencionados han conseguido la ciudadanía española. También son partidarios de darse una vueltita de vez en cuando para coproducciones y siempre que puedan embolsar unos dólares. El más claro en sus apreciaciones ha sido Sbaraglia quien admite que no se quedó en Argentina “porque no estoy dispuesto a depender de POLKA PRODUCCIONES para ganarme la vida”.

Ganarse la vida no era difícil para esta gente hasta la debacle alfonsinista. En realidad, la fiesta para los actores de cine termina hacia 1985-86, una vez que el principio del fin de aquel radicalismo. Nadie parecía entrever por entonces que el Oscar a LA HISTORIA OFICIAL (Luis Puenzo-1985) era una excusa de la mafia regenteada por Jack Valenti para que los americanos consiguieran otro país barato como locación de sus artefactos. Alterio, en entrevista radial, admitió no ser culpable de este hecho.

Son, por otra parte, muy correctos los ataques contra la gestión Maharbiz al frente del INCAA –Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales-. Son correctos siempre y cuando se admita que el mencionado ente ha sido desde tiempo inmemorial un nido de ladrones, burócratas, prebendistas. Y lo sigue siendo. Ä su vez, la llegada del cable, la invasión de internet, el soberano empacho de imágenes en movimiento, sumieron al cine de un país subdesarrollado en el más flagrante de los posmodernismos.

Hubo, además, un factor determinante: la nueva tecnología. Con una sola camarita digital cualquiera puede volcar lo rodado en baratos dvds y hacerlos llegar a todo el mundo. Tal el caso del Cine con Vecinos de Saladillo que, bajo la dirección de Julio Midú y Fabio Junco, ha llegado a participar en festivales como el de Toulouse 2005. El fenómeno, iniciado por Raúl Perrone en Ituzaingó allá por 1990, se ha extendido hasta cubrir Argentina y otros países del área. El Sexto Festival de Cine de Cuenca en 2007 se ocupó únicamente de esta nueva posibilidad. México, Ecuador, Brasil, Argentina e incluso España participaron de la muestra con cine de ficción y documentales.

Esta manera de hacer cine, al menos en Argentina, no incluye al INCAA. Tampoco lo desprecia, ya que tanto Midú como Junco son egresados del ENERC, la escuela que depende del Instituto. Simplemente, hacen lo suyo –y en ocasiones muy bien- sin que nadie cobre un centavo. Esto es: no se ganan la vida con el cine sino que realizan otras actividades. Ganarse la vida con el cine se ha transformado casi en una utopía.

Daniel Burman, uno de los realizadores más interesante del país en el siglo XXI ha declarado que lo que le importa es “pagar en el supermercado con el dinero que consigo haciendo lo que me gusta”. Nadie pretende otra cosa que vivir al día. Pero ¿y los actores? La Fuga II incluye a los que se automarginaron de un país en el que no hay trabajo en la TV si no se tira letra o se espera turno durante doce horas de trabajo diarias y, en el caso del cine, de cinco mil ochocientos pesos por un primer papel. Esto es, al menos, lo que se declara a la Asociación Argentina de Actores.

Uno de los rostros más interesantes del nuevo cine argentino –otro más y van…- es Julio Chávez. A partir de UN OSO ROJO (Adrián Caetano-2002) y hasta llegar a EL OTRO (Ariel Rotter-2007), el actor se ha erigido en el favorito de valiosas óperas primas como EXTRAÑO (Santiago Loza-2 002), rodada en video digital, o bien de los jóvenes directores. Cobra lo mínimo y vive del teatro, porque además es profesor algo exigente, mientras que con su verdadero apellido, Hirsch, se dedica a la pintura. A los 52 o 58 años, depende de la fuente, quien comenzara como extra en LA MALAVIDA (Hugo Fregonese-1973), tiene hoy día la enorme responsabilidad de crear personajes a los que no puede imaginarse sino encarnados por él.

Que Ricardo Darín, a los 51, posee un fuerte poder de convocatoria luego de NUEVE REINAS (Fabián Bielinsky-2000), es innegable. También lo es el hecho de que se lo asocia a otra clase de cine más tradicional, aunque también mucho más visto. Porque este es el problema: ¿quién ve hoy día cine argentino? A veces y cuando el BAFICI, el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (¿de qué es independiente?) los estudiantes de cine de las múltiples escuelas y academias. Esto, con un poco de suerte. Al grueso de la población no le interesa en absoluto. De vez en cuando se llegan a las salas a ver un artefacto masmediático aunque ahora, con el precio de las entradas en los pop-corn cinemas, tampoco esto resulta negocio.

En el pasado, un contrabando de oro(1) servía para emprender un suculento estofado como LA MARY (Daniel Tinayre-1974) y Olga Zubarry exigía cartel y veinticinco mil dólares por su aparición en el paquete. Cuando Alejandro Doria y Lita Stantic preparaban LOS MIEDOS (Alejandro Doria-1980), temblaban antes de saber cuánto les pediría Tita Merello, quien se portó generosamente.
Hoy día cualquiera está contento simplemente porque lo llaman. Lo del dinero hay que buscarlo en otras fuentes.

Se explica entonces lo de LA FUGA II. Esos actores fugados a España trabajan asiduamente tanto en el cine como en la TV. Se cree todavía en ese país que cumplen funciones indispensables. Aquí se los ha descartado o se los llama cuando el Instituto otorga un millón de pesos para alguna coproducción a la que se considera de envergadura. Son productos que, al menos en Argentina, no ve nadie. Sacan los premios consuelo en algún festival y pasan al dvd.

¿Para quién se hace cine? En tiempos remotos, quienes tenían una vocación vacilante se dedicaban a estudiar teatro. Hoy día quieren ser directores de cine. No se preguntan si tiene algo que decir y cómo van a decirlo: se imaginan en medio del glamour de los festivales y en la efímera notoriedad que da un reportaje en cualquier medio. Sí, el director es la estrella. En ningún momento se piensa que Hollywood sigue vendiendo sus productos gracias a los nombres que figuran en el reparto. La gente que puede, la del sector AB, sigue yendo al cine a ver a cualquiera de las figuras convocantes de las que, al menos nosotros, no tenemos ni idea.

La habitual chatarra que proviene de Hollywood no escapa al posmodernismo: a veces son remakes de viejos productos o de artefactos europeos, en ocasiones argumentos trillados con enemigos árabes, en otras la siempre efectiva y estúpida historia de amor que incluye sexo, por supuesto. Y, además, tenemos las explosiones y los helicópteros que chocan en el aire. Sigue habiendo señoras con enfermedades terminales quienes, a medida que avanza el metraje, se muestran cada vez más hermosas. El sentido de la vacuidad alcanza no ya al espectador desprevenido del que hablaba Walter Benjamín, sino al espectador que tiene el cerebro hecho papilla por gentileza de la estética televisiva, internética, digitalizada. En www.youtube.com cualquiera puede masturbarse con glorias del pasado y del presente, punteros políticos de ideologías diversas, rockeros, deportistas, pero eso sí, durante apenas los escasos minutos que duraría un coito en un sauna. ¿Quién experimenta placer? Que los hay, los hay. Vea a Lenín, Zully Moreno, Hitler, Franklin Delano Roosevelt, Maradona, Pablo Trapero o a quien guste como en los viejos penny arcades(2), es decir, descubra el carnaval del posmodernismo.

Siguiendo a Jameson y a Leotard, no existe ya la vida privada, una concepción burguesa que sucumbió en el alto modernismo. Por lo tanto, en cualquier audición de radio es posible enterarse de lo que cobran ciertas modelos devenidas actrices por una noche. O bien, sucumbamos ante las preferencias sexuales de cierto deportista, político o actor, da lo mismo. En el todo-a-la-venta preguntamos a la gente común si ha ido al cine y qué ha visto. Si lo ha hecho, tal vez recuerde el nombre de algún actor americano. En cambio, si a esas mismas personas le solicitamos los nombres de quienes trabajan en un paquete de POLKA para TV vamos a conseguir respuestas algo más concretas.

Según Jameson la mente posmodernista no alcanza a abarcar un pasado que exceda los diez años. Esto es fácilmente comprobable cuando se inquiere sobre la sucesión de presidentes argentinos entre el 2000 y el 2008 en un país como Argentina, donde todo se presta a confusión. Mencionarle a la gente SÓLO POR HOY (Daniel Rotter-2001) puede ofenderlos porque no encuentran la respuesta adecuada. No nos estamos refiriendo a quienes nos ocupamos del cine sino a quienes debieran haber pagado la entrada, alquilado el video, bajarla de la computadora, etc. Uno de los actores de esa película, Mariano Martínez, el buen mozo romántico que quería irse a Francia, fue capturado por el tubo. Y lo propio ha ocurrido con Daniel Hendler, el excelente actor joven que trabajara con Daniel Burman en tres películas a las que consideramos valiosas.

El caso Graciela Borges es la excepción que confirma la regla: a partir de 1958 y desde UNA CITA CON LA VIDA (Hugo del Carril) no ha dejado de trabajar: en 2007 ha obtenido su recompensa por LAS MANOS (Alejandro Doria-2007). Para el Buenos Aires Herald lo más importante de LA CIÉNAGA (Lucrecia Martel-2001) fue la resurrección de la actriz un tanto alicaída hacia fines del siglo XX. ¿Alguien puede dar otro nombre que permanezca delante de la cámara a partir del modernismo? ´

Estas categorías de modernismo y posmodernismo aplicadas al subdesarrollo son altamente peligrosas. En Estados Unidos se edita una película en video, dvd y láser. En Argentina el video no existe más. Se nos dice que en el mercado norteamericano, los sexagenarios no saben manejar el dvd. No obstante y tal como ocurre en las películas de Woody Allen, hay enormes galpones dedicados a la venta de larga duración, los de vinílico, que compiten en el mercado con los cd. El criterio comercial es algo más amplio y en este aspecto también cuentan los actores. En Hollywood a nadie se le ocurriría encarar un paquete sin un nombre. Al propio tiempo existe un circuito paral la población negra del que no tenemos noticias y otros para el verdadero cine independiente, el que se financian los realizadores. Es muy difícil escapar del sistema, sin embargo. Tanto los del circuito negro como los del independiente son, muchas veces, captados por Hollywood, tal como ocurre con no pocos directores, actores y técnicos de nacionalidades diversas. Pero el dinero no es de los contribuyentes.

Aquí habría gritos de desesperación si cualquier gobierno propusiera cerrar el INCAA o proponer un plan mediante el que sólo se rodaran una docena de largometrajes de ficción por año. Esto es: quien quiera filmar que lo haga pero con dinero propio. El meollo del asunto está en la exhibición y distribución del material. Quienes intentan el cine, la mayoría de ellos, no tienen idea de la palabra mercado. Y desde las diversas escuelas de cine esto se fomenta. Les conviene hacerlo porque dichos establecimientos, casi siempre, también son un negocio. La categoría posmodernismo en el subdesarrollo se plantea según las palabras de Fernando Spiner de la siguiente manera: “Estamos trabajando sobre cuestiones estéticas, no políticas”. El director de un espanto llamado LA SONÁMBULA, RECUERDOS DEL FUTURO (1998) pareciera no tener en cuenta que para Jean-Luc Godard la estética que se elige está condicionada por la política. No hay sólo diferencias de talento y de generación entre Godard y Spiner: las hay, en especial, de país. Spiner, uno de los directores más ineptos para la dirección de actores, está sintetizando la posición de los que se autodenominan huérfanos, ya que nada existía antes que ellos. Típico de cualquier país latinoamericano, donde hay una caterva de huérfanos.

¿Hay buen cine a partir de 1985-86? Hay de todo y también buen cine. El problema es que nadie lo conoce, excepto entre los cinéfilos y la gente de los claustros universitarios que hace maestrías y doctorados. Y aún entre quienes algo saben, pareciera que una película no es el trabajo de un equipo con un responsable. Debieran enterarse de que una productora fuerte como Lita Stantic impone a Adrián Caetano dos actores como Julio Chávez y Soledad Villamil para UN OSO ROJO o que se encarga de colocarle a Martel a Graciela Borges para LA CIÉNAGA. Es sencillo: si te gusta bien y si no, la película no va. Stantic viene del antiguo cine sesentista, el centro de la modernidad periférica, y sabe muy bien cómo se arma un paquete para la boletería. Perdió cuando se dedicó a la dirección pero no está dispuesta a que el drenaje persista.

Los actores del antiguo dispositivo genérico –comedia, drama, folletín, melodrama, grotesco, policial, etc- no saben cómo moverse con estos huérfanos por una razón singular –entre varias-: no tienen interés en conectar con el público. Es una verdad de Perogrullo: cuando se gasta mucho dinero y aún no tanto, como en una puesta teatral, hay, obligatoriamente, que ponerse en el lugar del espectador común. Esto no quiere decir abaratarse sino más bien lo siguiente: Tengo algo que decir y me gustaría pensar cómo lo digo para que me entienda la mayoría de la gente. ¿Es tan difícil esto? Ni siquiera escapamos los que escribimos libros porque los editores, naturalmente, quieren, al menos, recuperar los costos.

No creemos que Julio Chávez tenga intenciones de transformarse en un actor popular. Sin embargo, ha logrado que se escriban guiones para él. En el extremo opuesto, Ricardo Darín se sabe muy popular aunque posee una cierta integridad: no quiere estafar a nadie. Cuando debuta en cine como realizador con LA SEÑAL (2007) es el primero en aclarar que recibe ayuda técnica porque la necesita. Por ello figura como codirector Martín Hodara. Entre estos dos cincuentones se mueve hoy día el andarivel actoral. No hay, desdichadamente, damas a la vista. Si no, debemos regresar a Graciela Borges. Muy diferentes entre si, Chávez y Darín pueden convocar a públicos distintos aunque interesados en el cine. En la variedad está el gusto, como se dicen los bancarios en las bromas habituales sobre sexo.

No es que a Diego Torres, entre muchos otros, no le interese el cine. Es que si no le pagan lo que recibió por LA FURIA (Juan Bautista Stagnaro-1997) y su segunda parte, LA VENGANZA (Juan Carlos Desanzo-1999), no está dispuesto a hacerlo. Ocurre que esas producciones de Telefónica de Argentina –Telefé- y los remanentes de Argentina Sono Film, no pueden hacerse todos los años. Pero además, si la segunda no da tanto dinero como la primera, no van a arriesgarse a una tercera contratación de Torres. Nadie pude tomar seriamente estos productos, pero sirven para que la gente vaya al cine. O servían, ya no lo sabemos.

Pasado el entusiasmo de la coproducción holando-argentina PIZZA, BIRRA, FASO (Bruno Stagnaro, Adrián Caetano-1998) y a la hora del balance en materia actoral, no encontramos solución alguna para quienes se mueven delante de la cámara en Argentina. El cine ocultó, desde siempre, ciertas maniobras nada agradables y los perjudicados fueron siempre los actores. En el caso de Argentina nadie puede hacerse ilusiones: no se puede vivir de él. Como ocurre con Raúl Perrone o la gente de Saladillo, la del Cine con Vecinos, pareciera haber llegado la hora de vivir para el cine y con el cine. Mientras no mejore la situación televisiva, a las primeras figuras les queda el teatro. Al resto, POLKA PRODUCCIONES.

Admitimos que los de la primera fuga y también los de la segunda tienen razón. Si encuentran un lugar adonde consiguen trabajo, pueden y deben quedarse. Ocurre que de vez en cuando vuelven y vuelven para cobrar en dólares. En los reportajes mediáticos, algunos, no todos, lloran nostalgia. No les creemos. Se comportan, en todo caso, como lo que son: buenos actores.

 

BIBLIOGRAFÍA

Aruj, Roberto: El Posmodernismo como sustento ideológico-filosófico del neoliberalismo a fines del siglo XX, en La Onda, revista digital, primera revista electrónica de reflexión y análisis, Montevideo, octubre de 2000.
Blanco Pazos, Roberto y Clemente, Raúl: Diccionario de actrices argentinas 1933-1997, Corregidor, Buenos Aires, 1997
Blanco Pazos, Roberto y Clemente, Raúl: Diccionario de actores argentinos 1933-1999, Corregidor, Buenos Aires, 1997
Jameson, Fredric: El giro cultural, Escritos Seleccionados sobre el Posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 1999
Jay, Martin: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought, Berkeley Editions, London, 1993
Montsiváis, Carlos: Escenas de pudor y liviandad, Grijalbo, México D.F., 1998
Posadas, Abel: El cine argentino se fue sin decir adiós en revista Unidos, N* 14, abril de 1987
Stitglitz Joseph: Los felices 90, La Semilla de la Destrucción, Taurus, Madrid, 2004

 


(1) Ricardo Tomaszewski y Guillermo Cervantes Luro (Guillermo Woffchuck) se vieron implicados en un contrabando de oro. Declaraciones del segundo que se hallan en el Museo del Cine permiten deducir que estuvo trece meses en prisión entre 1975 y 1976. LA MARY tuvo como producto asociado a Héctor Caballero, por entones pareja de Susana Giménez.
Cervantes Luro, nacido en 1934, fue desde su comienzo profesional, un excelente locutor de Radio El Mundo y se hallaba en actividad en 1999 por diversas emisoras. Siempre negó su participación en el hecho. Hubo, además, otra aventura cinematográfica en 1975 que se llamó UNA MUJER (Juan José Stagnaro), también producida por los mismos. Luego del escándalo, ambos desaparecieron del ambiente cinematográfico. A pesar de los convulsionados momentos que vivía el país el hecho apareció, sin embargo, en todos los medios gráficos.
(2)Thomas Alva Edison, en su estudio conocido como "black maria", West Orange, New Jersey, comenzó a experimentar con la imagen en movimiento en 1889. En 1894, su ayudante, el inglés W.K.L. Dickson alimentaba con fotogramas los peep-shows (peep significa espiar), conocidos como kinetoscopios. Estas máquinas generaron de inmediato mucho dinero debido a la curiosidad del público, que insertaba los centavos correspondientes para ver las imágenes. Se las disponía debajo de los arcos en los paseos públicos. De ahí el nombre de penny arcades. El nuevo invento no era considerado "respetable".

d. a.

 
 
En este número:

Portada del Nro. 6
por  El Escarmiento
Balance de un lustro
por Domingo Arcomano
Quema de pastizales y cortina de humo
por Claudio Bertonatti
El flagelo de las retenciones
por Mariano Gonzáles Delparral
Cómo llenar el plato o La fuga 1 y 2
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El lumpenaje mediático y la Ley 22.285
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